Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

о Похитителях тел. Короче говоря, роль Майлза/Мэттью Беннелла разбита и распределена между несколькими персонажами, в то время как новая главная героиня Марти в основном следует своей собственной повествовательной дуге. Таким образом, повествование предыдущих фильмов сохраняется, но часто отходит на второй план. Подобная стратегия ремейкинга может также рассматриваться как элемент дань уважения в фильме, который в противном случае стремится дистанцироваться от своих предшественников.

Действие ремейка 1993 года, как и предыдущего, происходит в наши дни, а это значит, что он неизбежно вызывает новый набор контекстов, характерных для того времени. Во-первых, упоминание о биохимическом оружии и роль Стива в качестве инспектора EPA вводят дискурс об инфекции и химическом заражении, который затрагивает современные страхи (ср. Huygens 58). Если в фильме 1956 года капсулы сравнивались с болезнью, то в фильме 1993 года они также ассоциируются с загрязнением окружающей среды. Учитывая военную обстановку, дискурс загрязнения может быть связан с синдромом войны в Персидском заливе, загадочным заболеванием, от которого страдали многие ветераны войны в Персидском заливе 1990-1991 годов (Muir, Horror 1990s 318).

Расспросы Коллинза о возможных психологических последствиях воздействия химикатов могут быть прочитаны как комментарий к этому явлению, а также посттравматическому стрессу (ПТСР). Война в Персидском заливе тонко подмечена в качестве фона для военных персонажей, так как любовный интерес Марти Тим Янг упоминает, что стрелял в людей в Кувейте, и воздушные бомбардировки в заключении вполне могут быть прочитаны в этом контексте.

Существуют и другие исторические прочтения. В умеренно убедительной интерпретации Мьюир рассматривает стремление стручков к конформизму как отражение "политкорректности" 1990-х годов (Muir, Horror 1990s 318). Хоберман проводит более широкую историческую параллель и заключает, что "фильм сводит всю историю бэби-бумеров - от холодной войны, Вьетнама и Нового мирового порядка - к одной грешной упаковке" (30). Еще более широкий спектр возможных ассоциаций предлагает Бренес, которая читает "Похитителей тел" в контексте других работ Феррары. Она видит в фильме три "измерения человеческого опыта": "семейная романтика", промышленное загрязнение и глобальная милитаризация, а также "ретроспективная медитация о "человеке из Хиро-Шимы"", под которым она подразумевает тенеподобный остаток жертв атомной бомбардировки (6).18 Далее она утверждает, что фильм задает три вопроса: исторический - о том, что применение ядерного оружия в Японии говорит нам об обществе, ответственном за это, политический - что делать против "промышленной стандартизации всего мира", и биологический - о "движущей силе жизни"(7). Многогранный и порой бессвязный анализ Бренеса, однако, не находит конкретных ответов ни на один из этих вопросов.

Сам режиссер Феррара предлагает другой взгляд на тему инфекции и проводит параллель со СПИДом 1990-х годов, но остается туманным как в деталях, так и в других возможных значениях: "Очевидно, это метафора для чего-то" (цитируется по Стивенс 174). Заявление Феррары - это в основном общая претензия на актуальность, но вряд ли оно способствует глубокому анализу. СПИД, безусловно, проник в общественное сознание к тому времени и усилил страх перед смертельным заражением, особенно через сексуальный контакт. Относительное усиление сексуализированного ужаса в фильме 1993 года можно рассматривать как выражение этих страхов. Между попытками соблазнения стручка Кэрол и стручка Марти сексуальное искушение представлено как крайне опасное. В конечном итоге, однако, в фильме более ярко выражены два других тематических блока, которые заслуживают более пристального изучения: во-первых, роль военной культуры и конформизма, а во-вторых, распад нуклеарной семьи в центре повествования.

 

Военная власть и

соответствие

 

В двух предыдущих фильмах (1956 и 1978) капсулы были направлены на совершенно обычные места американской жизни: маленький городок и город, соответственно. Фильм 1956 года, в частности, в значительной степени опирался на идеализированную нормальность своей обстановки, и, как было показано в предыдущих разделах, капсулы, следовательно, читались как комментарий к общим социальным тенденциям, относящимся к этой нормальности. В отличие от этого, "Похитители тел" смещают фокус на то, что лучше всего можно описать как субкультуру, перенося действие на военную базу. База представляет собой закрытое сообщество, объединенное целью и контролируемое единой государственной властью - армией США. Все постоянные обитатели базы в большей или меньшей степени являются частью этой структуры, в которой действуют иные социальные правила и условности, чем во внешнем мире. Поэтому "Под-комьюнити" на базе читается скорее как комментарий к военной культуре, и в меньшей степени как комментарий к более широким социальным тенденциям.

По мнению Гранта, капсулы в основном функционируют как "метафора военного менталитета" (Grant 99). Этот менталитет, военный образ мышления и организационная структура создают идеальные условия для типичной для "стручков" модели дублирования и постепенного поглощения. Грант утверждает, что "военный менталитет... делает невозможным отличить профессиональных солдат от тех, кто является "стручками"" (Grant 98),19 и Стивенс говорит о том же (Stevens 177). В конце концов, солдаты на базе уже обучены действовать как часть коллектива и выполнять милые приказы без эмоций, и подавление индивидуальности одиночек отмечено даже их униформой. Грубо говоря, капсулы остаются незамеченными, потому что солдаты и так являются капсулами.

Если в предыдущих фильмах капсулы использовались для более общей кри- тики предполагаемого роста социального конформизма, то в "Похитителях тел" основное внимание уделяется военному конформизму. Соответственно, изображение военных персонажей почти в подавляющем большинстве случаев негативное, и Стивенс резюмирует свое отношение к ним в резких словах: "Возможно, будет чрезмерным упрощением сказать, что "Похитители тел"... относятся к вооруженным силам Америки с полным и абсолютным презрением, которого они заслуживают, но в значительной степени это так" (177). Есть только два исключения, и оба они, похоже, дистанцируются от армейской структуры. Майор Коллинз - аутсайдер в силу своей медицинской профессии, а Тим Янг критически оценивает свою роль и быстро присоединяется к гражданскому Марти. Горстка бойцов сопротивления капсулам появляется слишком ненадолго, чтобы оказать влияние, а остальные солдаты с самого начала показаны как подозрительные или угрожающие, начиная с предупреждений беглого солдата и заканчивая враждебным приемом генерала Платта.

В фильме стратегически используется освещение и перспектива, чтобы скрыть лица солдат, уменьшая их человечность и индивидуальность.

Грант предполагает, что тщательная подрывная работа на базе подхватывает предположение Джека Белличека из фильма 1978 года о том, что "правительство контролируется капсулами" (98). Несомненно, фильм 1993 года пронизан глубоким недоверием к военным, и в нем все назначенные власти работают на капсулы. Однако из-за узкой направленности фильма на военную базу его паранойя не достигает масштабов фильма 1978 года. Иерархия капсул дублирует иерархию базы, и ее возглавляет генерал Платт. Никакие другие учреждения не оказываются причастными к заговору, а поскольку Платт отправляет капсулы на другие базы, зараза (по-прежнему) ограничивается инфраструктурой армии США. В отличие от этого, в фильме 1978 года подразумевалась обширная